畢加索爲什麼被稱爲大師？
畢加索爲什麼被稱爲大師？
在全世界前 10 名拍賣價最高的畫作裏，畢加索的作品佔據四幅。作爲一個生前便由盧浮宮收藏畫作的畫家，他的存在無疑爲西方美術史抹上濃墨重彩的一筆。畢加索爲什麼被稱爲大師？
1.生命的兩端回到人類的小時候
先來聊聊畢加索人生的兩極。大概可以用他自己的兩句話來說。
第一句話來自他的晚年，他說：我能用很短的時間，就畫的像一位大師；卻要用一生的時間，去學習像孩子那樣畫畫。
前半句說的是：他大概在14歲時，畫的已經和拉斐爾這些大師一樣好了。別人窮極一生達不到的高度，他在少年時代已經完成了。
而後半句“卻要用一生的時間，去學習像孩子那樣畫畫”，我見過最多的解釋，是把這句話當成了畢加索的繪畫理念，說成人的世界是束縛的，孩子的世界是天馬行空，更多依靠直覺和想象力來繪畫，像孩子繪畫會更難。
他們說的一點都沒錯。
但當我看到《畢加索傳》裏他的回憶時，我受到了另一番觸動，他說：奇怪，我從來沒畫過一幅兒童畫。
或許，正如蔣勳先生說過的：畢加索說自己要像孩子一樣畫畫，其實是因爲他從來都沒像孩子那樣畫畫過。
畢加索在8歲時，就展現了超牛的繪畫天賦，連作爲繪畫老師的爸爸都甘拜下風，說8歲的畢加索已經超過他了，還把繪畫的工具吃飯的傢伙都給了畢加索。
從此，可想而知。
天才的畢加索接受了老爸給他的各種嚴苛的訓練，畫那些古典繪畫。他在孩子的時候，從來都沒有機會像孩子那樣塗鴉、繪畫過。
我不知道這個說法對不對，但不得不承認畢加索這個生命，在他人生的兩端，確實存在着在孩子時沒像孩子一樣畫畫過的遺憾。
並且這個遺憾是真正無從補償的，畢竟孩子時代，說過去就過去了。
這讓我想起了和畢加索同是1881年生的中國作家魯迅。
迅哥兒，有一篇我們非常熟悉的文章，叫《風箏》。
裏頭說的是迅哥兒小時候，作爲兄長的他對所謂沒出息的酷愛風箏的弟弟的懲罰，每次都會在弟弟製作風箏時去搞破壞。可是當他二十年後回想起來，覺得非常悔恨和自責，去跟弟弟道歉，想要補償弟弟時，弟弟卻說：有這件事嗎？我已經全不記得了。
於是，迅哥兒說：全然忘卻，毫無怨恨，又有什麼寬恕之可言呢？無怨的恕，說謊罷了。
無從原諒，不能補償，也就變成永久的遺憾，以及不休止的糾纏，纔會在結尾說走進肅殺的嚴冬，寒威和冷氣。
我相信人性會給自己製造一個囚籠，把自己關進去，不停地被拷問，越掙扎，越無法脫身。
無法脫身時，就會選擇方式去釋放。於是，魯迅寫了《風箏》，畢加索則是在晚年拼命地畫孩子。
他把畫孩子變成了晚年很重要的題材。
所以，當你去看畢加索人生兩極的人生時，你會發現他是倒過來的，孩子時的繪畫多麼地成熟老練，晚年時的作品多麼地天真可愛。
他從生理的孩子，活成了心理的孩子。
當然，如果只可能是因爲童創傷，有了個像孩子繪畫的理念，或者活着像個孩子，我們只會說他心態好，是個不錯的人，還遠遠稱不上偉大。
但是，如果他心理上的孩子，不止回到了自己的小時候，還回到了人類的小時候呢？
這就要說到他的第二句話，關於藝術家的看法，他說：一流的藝術家竊取皮毛，偉大的藝術家竊取靈魂。
要理解這句話，大概要把高更放進來。
高更就是那個拋妻棄子，跑去了塔希提繪畫的男人，之所以選擇高更，是因爲他倆都受到了非洲原始藝術的影響。
而高更注重原始的色彩、人物、畫面、事件的呈現，但其實，這只是皮毛。
因爲原始時候最重要的靈魂是那個對世界沒有那麼多噪音、無拘無束的思維。
所以畢加索人生的兩極，不僅聯接着自己的小時候，還回到了人類的小時候。
他從生理的孩子，活成了心理的孩子。
也從一個高度發達的文明的孩子，回到了人類小時候的樣子。
而在這從小孩回到小孩的歷程中間，是畢加索不斷超越時間的生長，不斷超越的生命力，讓他貫通了這人生的兩極。
2.生命的中間不斷超越的生命力
蔣勳先生曾用一句話評價畢加索的一生，就是：不斷超越的生命力。
但我覺得，這句話非常適合放在他人生中間的部分來說，因爲他的兩極是從孩子成長爲孩子。
比如繪畫歷程的成長，會發現他很多變。一會兒在古典的傳統裏。在藍色時期裏孤獨地流浪。在玫瑰色時期裏享受愛情。還有立體主義、分析立體主義、新古典主義、象徵主義……
而在這不斷超越的生命力背後，有個非常重要的東西便是：他對藝術的癡狂。
畢加索是不相信上帝的，但他不能不相信死亡。他知道自己的日子也不多了，心氣反而平靜下來，他做好了死亡的準備，這個準備不是設立遺言，也不是登記財產，而是不管是非，不聽閒言，拼命工作。他真的要拼命了。
——《畢加索傳》
他拼命的工作就是創作藝術，他跟死亡較量本身，是在跟自己的心力、體力的較量。而不斷超越的生命力，其實是精神不斷糾纏的力量。一面是與自己糾纏，一面是與世界外部的糾纏。
一個人是這樣，如果拉長到整個藝術史的角度，你就會發現，畢加索身上縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
從原始壁畫，到古希臘、古羅馬藝術，再到中世紀，到文藝復興，到古典主義......如果你有耐心，你去畢加索的各個時期都能找到相應的痕跡。
北大的朱青生老師有一觀點，他說去看人類的藝術發展史，其實是人類意識突破自我的歷史。
這種突破，很多時候是來自於對永恆的追求，有限的生命去抵達無限，這本來是宗教的事情，但他不信上帝，選擇了藝術，把自己變成了上帝。
他知道，這不是盡頭，所以要永遠地年輕，永遠不停地去超越[]。
在超越的過程裏，他成爲了西方藝術傳統的集大成者，你能看到他站在西方藝術的頂峯，橫掃現在、過去，還開創未來的那種傲氣，那個稀奇古怪的性格；還能看到他對其他文明的敬畏。
第一個敬畏的文明，我們在前面有聊到過，非洲時期的原始藝術，改變了他一生走向的文明。
第二個敬畏的文明，是我們中國東方文明的藝術。
畢加索特別特別敬仰齊白石老人，模仿過一大摞不知道多少張的白石老人的水墨畫。
他甚至說，我不敢去你們中國，因爲中國有齊白石。
他在和張大千世紀性交流的時候，還迫不及待地拿出這些模仿稿，要張大千一一指出錯誤，然後怎麼改進。他的那個激動喲，真的很可愛，他說
巴黎是一座藝術墮落的城市，西方都是如此。配在這個世界上談藝術，第一是你們中國人；其次是日本，日本的藝術又源自中國；第三是非洲黑人。東方的一切吸引着我。如果把東方比作一塊精美的大面包，那麼西方的文明只不過是麪包碎屑罷了！
中國的墨竹蘭花，我是永遠畫不了的啦。我很想去中國，但是，我老了，再也忍受不了藝術上新的地震，唉……
——《畢加索傳》
我不知道其他人怎麼看這件讓人津津樂道的事，是中國人的驕傲？或者是其他什麼。
我感覺到的是，他站在藝術面前，強悍如上帝的同時又弱小如孩子。所以，我們沿着這個視角往下看：
他人生繪畫歷程的成長，不僅是自己的，更縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
畢加索不斷超越的生命力，不僅是因爲藝術而癡狂，更是因爲藝術而有敬畏。
他站在歐洲的羣山巔峯上，不僅一覽衆山小，更是發現、承認了自己的渺小。
不說其他，擁有這些點的人，就已經具備了偉大藝術家的品質。
3.完整的生命觀察藝術的新視角
當從完整生命的視角觀看時，我控制不住地把畢加索和達芬奇關在一起，這兩個肉體生命跟藝術生命一樣長的傢伙，真的很般配。
但我想把他們關在一起的衝動，不是來源於他們的繪畫，而是因爲他們的文學嘗試。
可能有不少人知道，畢加索除了繪畫，還搞雕塑、攝影，甚至寫詩，出版了本《畢加索詩集》。
那是在1935年，畢加索已經54歲，當時，他和妻子奧爾加的婚姻遭遇危機，兩人分居還提出了訴訟。受了情傷的畢加索，就開始寫詩，還做到過一年365天不斷更，之後大概斷斷續續寫了24年左右。
這些詩，最大的特點就是語法“亂七八糟”，讓你看都看的費勁，針對這個點，他說：假如我要按照那些跟我毫無關係的規則來修正你說到的錯誤，那麼我所特有的音符就將消失在我並未領悟的語法中。我寧可心血來潮地造一種語法，也不願意讓我的詞語屈服於不屬於我的規則。
爲什麼要去按照那些跟我毫無關係的規則來修正我自己？很有啓示性的一個發問，這就是畢加索，寧願自己困難重重地去創造，也不願盲目地去臣服。
說完畢加索，我們來說達芬奇，可能很少人知道，達芬奇也做過很多文學的嘗試。
在被稱爲意大利最具世界影響力的作家卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》裏記載着一件這樣的事情。
達芬奇自稱是個“沒有文化的人”，他有寫作困難症，但是在《大西洋手稿》第二百六十五頁，達芬奇很認真地寫下了對於文學描述的嘗試。
他在證明一種地球生長理論的證據，在列舉被泥土吞沒、埋在地下的城市後，又繼續列舉在山中找到的海洋化石。尤其是某些骨骼，他認爲必定屬於太古時期的某種海怪。
在那一時刻，他的想象着波浪中游蕩的巨大海獸的圖景。他就把這頁紙倒了過來，努力捕捉這個動物的形象，三次嘗試寫一個句子來表達對這一圖景的驚歎。
啊，有多少次你被看到在洶涌海洋中沉浮，你長滿毛刺的黑色脊背像大山一樣突兀，你儀態沉穩而端莊！
然後，他使用了“翻轉”這個動詞，以求給這個巨獸的活動增添更多的動感。
有多少次你被看到在洶涌海洋中沉浮，你儀態沉穩而端莊，在海水中翻轉。你長滿毛刺的黑色脊背像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了海水！
但是，在他看來，“翻轉”這個詞降低了他想要引發出的壯觀和宏偉的印象。所以他選擇了“犁開”這個動詞，並改變了整個句勢，給它帶來了緊湊感和節奏感。
啊，有多少次你被看到在洶涌海洋中沉浮，你像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了巨浪，你長滿毛刺的黑色脊背犁開了海水，儀態沉穩而端莊！
這個景象就是達芬奇所要的，被表現得幾乎是大自然威嚴力量的象徵。
把他倆的畫擺在你面前，你可能不會覺察到什麼，但將這兩次文學嘗試擺在一起，我們很明顯能看到：畢加索是自嗨型的，我寫我的，我的地盤我做主。達芬奇是針對用戶型的，我寫我的，但也一定要你能看得懂。
所以，你去看達芬奇的畫就很容易看懂，你去看畢加索的畫，想看懂就很麻煩，如果從文學嘗試回到繪畫，再從繪畫的角度縱深下去，你會發現：文藝復興時期的達芬奇，續接了古希臘的精神傳統，引入自然調和，達到純客觀。
二十世紀的畢加索，進一步地續接了原始藝術的傳統，引入自主創造，變得純主觀。
換言之，就是：達芬奇在世界裏求知，他更注重抵達世界自身的規律。（科學視角）
畢加索在世界裏尋找自我，他更注重自我制定的規則。（美學視角）
所以，我特別想把這兩人關在一起，他們可能會互相接受，坐在一起吹牛聊天，但更可能的是打架，因爲他倆最的終極視角是南轅北轍的。儘管南轅北轍，他們都還算是注重規則和規律的，要是再把一個叫杜尚的傢伙和他們關在一起，那就非常完美了。
杜尚就是那個用一個小便池顛覆了藝術史的傢伙。
杜尚所提倡的是：藝術就是非藝術。（哲學視角）
把這三個人放在一起，差不多就是西方藝術觀察世界的重要的三個視角了。
如果再加上中世紀的西方提倡的：藝術就是爲上帝服務的宗教視角。去觀察整個西方藝術，甚至是去觀察整個西方文化的基本視角都齊全了。
我們透過這完整的四個視角去看畢加索，你會發現：
畢加索不僅完成了西方藝術史上主觀對客觀的顛覆，還完成了美學視角對宗教視角的徹底顛覆。讓你在藝術面前，不止和馬雲平等，還和上帝平等。
所以，如果把“畢加索爲什麼偉大”總結成一個公式：兩極+中間=完整
它就有了在人生、歷史兩個維度下的多重意義：畢加索從生理的孩子，活成了心理的孩子。也從一個高度發達的文明的孩子，回到了人類小時候的樣子。他人生繪畫歷程的成長，不僅是自己的，更縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
畢加索不斷超越的生命力，不僅是因爲藝術而癡狂，更是因爲藝術而有敬畏。
他站在歐洲的羣山巔峯上，不僅一覽衆山小，更是發現、承認了自己的渺小。
他不僅完成了西方藝術史上主觀對客觀的顛覆，還完成了美學視角對宗教視角的徹底顛覆。讓你在藝術面前，不止和馬雲平等，還和上帝平等
